1972年出生於德國慕尼黑。1994年，Mayenburg在柏林學院開始研讀藝術。第一齣戲，《Haarmann》，1996年在Baracke（也就是柏林德意志劇院）首演。
一齣寫於1997年，叫《FIREFACE》（德語：Feuergesicht）的戲，寫於1997年，對他而言，是作為劇作家的一個重大突破，他因此獲獎，劇作也開始獲得注意，成為當代歐洲的劇創新星。
他身兼多職，既是劇作家，也是導演、翻譯。過去更是和德國名導歐斯特麥耶[1]（Thomas Ostermeier）共同擔任柏林列寧廣場劇院的藝術總監，並任駐院劇作家至今。他們的藝術關係根基於共同的尊重與信任，一起挑選劇本，密切工作超過十年， Mayenburg擔任劇本改編或是翻譯，。他提到這份工作時，表示這些工作都是劇作家嚮往的理想，但有時工作壓力大，可能讓他沒時間睡覺，甚至影響自己創作的時間，但就另一方面，他，身為一個劇作家，時時刻刻身處劇場內，何不是一個超棒的創作環境！
連工作環境都和劇本創作有所關連，Mayenburg認為在劇場裡，能與劇場既有傳統互動，也和演員們互動。他總是在閱讀，在尋找所謂的「缺乏」，關注周遭，找尋那些缺少的元素，然後藉由劇本，表現或者影射這些議題。
談到創作，Mayenburg說，他對自己非常嚴苛，劇本寫到一半發現無路可去，馬上當垃圾丟掉，絕不手軟。
曾有報導封了他一個「恐怖小孩」的稱號，而究竟為何能得此名？在他的戲中，可以見到我們平時習以為常的世界被他肢解，劇作家觀察到了那些隱藏在世界隙縫中的黑暗陰影，將這些陰影皆露出來，發展成為人類共同的深層恐懼。他是觀察、並了解「恐懼」最鉅細靡遺的當代劇作家。Mayenburg這位恐怖小孩是這樣說的：「我總是在嘗試寫會令我自己感到不舒服的東西，恐懼是相當獨特的，但我們卻又同時共享著恐懼：太多可怕的事情就發生在我們周遭。」
他的作品，兼備微觀及宏觀視野，遊走歷史與暴力議題當中，遊刃自如。
以他一齣戲2002年的劇本《Das kalte Kind》（英譯：The Cold Child）來說，這齣戲，解構了中產階級「家庭價值」的假象，並進一步揭露政治家之間的愛恨交織，自戀與自我卑的一體兩面。
Mayenburg在2004年的《埃爾多拉多》亦是令人震驚。從家族的激情引申至外部世界更大的層面，恐怖行動、伊拉克戰爭，表現了當代社會中，資本主義是如何摧毀這個地球，甚至分離人與人之間的親密關係。
英國的報導評論則經常將他與英國劇作家Caryl Churchil（卡瑞˙邱琪兒）l劇本中，講究細微的後現代主義作比較，除此之外，Mayenburg也曾被拿來與Sarah Kane（莎拉˙肯恩）的殘酷詩作對照。
然而，就算他曾表示自己欣賞Caryl Churchil，Churchil的劇本《城市》是近年來他最喜歡的劇本之一，且Mayenburg也不段譯介當代劇作，譬如Sarah Kane的作品（因此也被認為是引介英國當代劇作家的推手），但Mayenburg本人對報導中將他們比較的這件事，不是這麼認同。不過他仍然同意，目前當代的代表性劇作家，都不能否認曾受Caryl Churchil的影響，他稱在此影響下的劇作家都是「邱琪兒的孩子」。
Mayenburg欣賞的劇作家，另外還有史培柏格（Rafael Spregelburd）和雷文希爾（Mark Ravenhill[2]），此二人亦是他的摯友。
儘管寫作是最一開始引領Mayenburg進到劇場的第一步，但他從未想過要成為作家或是詩人。在經歷了學校難熬的時光後，Mayenburg發現，劇場就是他生存的方式，是他一心只想做的──劇場就意味著自由；而對他來說，劇場更是思維的凝聚，富詩意，並且要有詩歌的經濟以及美感，為了將那些複雜的想法和感覺想像與人溝通，那就必須在文本中，立即、物理、具象、且清楚地寫出來，表現出來，如同Mayenburg的劇本《Moving Target》（移動標靶），文本特性便在於，這是齣充滿憤怒、幽默、悲傷、政治的劇，或者《The Dog, The Knife and The Night》（狗、刀、與夜晚）的驚悚，《The Stone》（石頭）的歷史劇質。當然有時劇場也可能會變成可怕的陳腔濫調。
另外，他也堅持：我認為正確為劇場寫作是最嚴謹的文學藝術，但劇場書寫又是有規則的。你必須當心物理上的距離，也就是勢必保留一些疏離的空間，譬如，場上發生的爭吵以及爭吵背後的真正目的。因為，劇場是線性的，事件一次一次接著發生，你可以曲解、屈服那些事，但不能避免。但劇場不像詩或電影，你可以不斷回頭去看，譬如說劇場就必須知道聲音音響的效果。
而作為劇場導演的Mayenburg，認為不同的戲就需要不同的方法。不管是他寫劇本還是導戲的方式最注重的都是演員，演員就是劇場裡最重要的元素，因為他們是直接和觀眾接觸的人，Mayenburg是以一個觀眾的角度來看整齣戲，因此他並不會對劇作家、導演或是舞台設計的什麼偉大想法感興趣。他表示：「我想要和舞台上那個正在企圖告訴我些什麼的那個人接觸。因此，我想要讓演員們藉一齣戲，談論他們自己。當一個演員打從心底道出了一句台詞，如果我不會想到：『這句寫得真好』，或是『這戲導得很聰明』──那麼就是了。」他的導戲方式，就是找出方法來讓演員能夠毫不害怕地上台表演，表演這個概念很重要，一個演出應該是要表演，而不是履行事務。
Mayenburg的劇作作品以年表列如下。台灣目前翻譯過的作品，只有2009年，由鴻鴻引介，黑眼睛跨劇團創團首作的《醜男子》。
作品年表：
1996，《Haarmann》
1996，《Fräulein Danzer》（中意：小姐丹澤爾）
1997，《Monsterdämmerung》 （中意： 怪物暮光之城）
1997，《Feuergesicht 》（中意：消防臉）
1999，《Parasiten》 （中意：寄生蟲）
2002，《Das kalte Kind》（英譯：The Cold Child）（中意：冷孩子）
2004，《Eldorado》（中意：埃爾多拉多）
2005，《Turista》（中意：觀光客）
2006，《Augenlicht》（中意：視力）
2007，《Der Häßliche》（中譯：《醜男子》）
2008，《Der Hund, die Nacht und das Messer》（中意：當晚的狗和刀）
2008，《The stone》(中譯：石頭)
二、 《醜男子》
《醜男子》，這齣諷刺現代人追求皮肉之美的舞台劇，首度在英國皇家劇院演出，即引起一陣驚豔騷動。
這劇本，講述了一名男子列特，因為相貌不佳而無法去銷售自己研發的插頭安全裝置，更因此他發現到自己的妻子芳妮知道他醜的事實而不願正眼看他。列特決定整型，的確整完之後，他成了個萬人迷，妻子、公司老闆都喜歡他，他得到更多機會，甚至連貴婦、街上路人都迷戀他的長相，這張漂亮的臉因而成為整型醫生的活招牌，成了樣品，越來越多人想要整成跟列特這張臉一模一樣。列特發現到更大的災難，這才開始。
台灣的黑眼睛跨劇團曾於2009年搬演此劇，導演鴻鴻與劇作家有段對此劇作的訪談。以下簡述。
《醜男子》與之前劇作主題的關聯性為何？Mayenburg認為此齣是他作品中，唯一直接處理世人美醜價值觀及人性虛榮面的劇本。而這牽涉到自我認同與蛻變，這兩點一直是他多年來熱中的議題，在Mayenburg的其他劇作中依樣能找到這兩個元素，也就是《醜男子》劇本的宗旨：去玩弄我們自我認同的觀念，並且找到自我認同中幽默有趣的面向。
至於此齣戲在風格調性或演出上，Mayenburg是否有什麼期待？劇作家表示，他不會為劇本分門別類，交到不同人手中，會有不同人對待或產生意義的方式。而在他看過那麼多國版本的《醜男子》演出後，發現相似程度還不少；也就是說，他們貌似彼此卻又非常不同。不過主要差別仍取決於演員，他們都賦予了腳色不同的質感。而其中的差異性，並不在於不同國家的文化或傳統，而是因為這些不同的人來做。因此，他從來不覺得這劇本被曲解、或難以辨識。
而鴻鴻感覺到《醜男子》劇本，與Caryl Churchil的《複製人》（A Number），在其「複製」的主題上有所關聯性。Mayenburg除了表示個人非常喜愛Churchil這個本，認為劇本演繹了複製人可能帶來的爭議與影響以外，他更認為這是當代最重要的議題之：雖然我們想盡辦法想要成為獨特的人，卻時時都擁有拋棄獨特性的欲求。人有嚮往一致性的傾向，希望能放棄所有責任融入芸芸眾生之中，我常覺得這很可怕。
紐約《Village Voice》（村聲週報）對此劇本於2007年柏林首演後，也做了相關評論：這個劇本，在外科醫生手術刀下，解剖了裡頭那穩固的東西。藉由外觀的變化，講述基本的慾望，為了性，也為權力。劇本的諷刺性，尤其歸功於歐洲荒誕派的傳統，尤其捷克劇作家哈維爾和尤涅斯柯。
《Time Out New York》評論亦曾提到：藉由明確的概念、簡單的腳色，製造卡夫卡式的諷刺衝突性，沒有直接的捶擊點，但卻瀰漫整個故事。
三、 《醜男子》劇本分析
(一)結構
這是齣從頭到尾都沒有換場的文本，然而不代表空間沒有轉換，事實上，每個人物一發言（姑且將他們認為演員都在場上），都能帶來如影像般，快速跳接，甚至承先啟後的效果。這種承先啟後，是以語言，連結起段落與段落上下。文本幾乎全以這種方式。
劇情是單線式的簡單結構，情節由因果關係推動，時空是腳色敘述出來的，這就必得討論到語言的對象、語言的方向性。
(二)語言策略
關於腳色語言的方向性，可以發現到，同一句話，可以對不同對象講述。
列特：可是顯然我們的關係並不對等。
芳妮：當然不對等
列特：我覺得很可怕。
謝夫勒：我了解，可是我真的不曉得怎麼做才──
列特：你不能只是把我趕出去。你可是臉部整型專家。
謝夫勒：沒錯，可是我沒遇過像你這樣的case。（P65）
從這一段話，會發現列特的語言對象並非只能針對一個，譬如「我覺得很可怕」既是可以是列特的自言自語、也可以是他對芳妮、或者對象是謝夫勒；而下一句「你不能只是把我趕出去。你可是臉部整型專家。」也無法完全確定語言的對象，是對身為醫生的謝夫勒，還是老闆的謝夫勒──這點同時也牽涉到一人分飾多腳，稍待討論。
而劇作家似乎擅長使用這種語言的不確定性，但由腳色口中說出來，又由另一層的效果。
列特：誰？我？
芳妮：當然，不然是誰？
列特：我不確定你在跟我講話。（P68）
列特這句話有雙關，一來對芳妮，二來則彷彿將觀眾（或讀者）心中的想法表示出來。這句話使演員跳脫腳色一瞬間，造成疏離效果。而這樣的效果，文本中其他地方也是時不時出現。
列特：我最近老聽到這句話。
腳色語言具疏離性是文本的風格之一。劇作家也將這種特性結合了腳色、以及時空的對換。
謝夫勒：不必擔心。
列特：為什麼？
謝夫勒：不曉得，我是你的醫生，我得這麼安慰你。（P69）
在腳色與時空太過迅速更換之下，人物的出現會讓觀眾一時之間難以掌握出來的是哪個身分的謝夫勒，藉由謝夫勒這種瞬間疏離似的自我介紹，劇作家不著痕跡地成功跳換。
另外，在卡爾曼與列特兩人為了誰去發表新的插頭裝置而爭論時，也用到這種手法，甚至快速過了頭，製造一種曹操曹操到的錯覺與驚喜。
卡爾曼：我不知道要怎麼──
列特：你讓我很失望。謝夫勒先生。我得跟你談談，謝夫勒先生。
謝夫勒：我在削水果。
列特：為什麼是卡爾曼去參加大會？（P62）
光是呼喚，語言就能馬上發射到對象耳裡並立即搭上話。這樣的方式，用到四人都同時存在的場域中，也照樣能同個公式，轉換自如。
謝夫勒：（對卡爾曼）看起來他什麼都忘了。驚嚇過頭了。
列特：你是說這是車禍造成的？（指環頭的繃帶）
卡爾曼：不是車禍？
列特：他們怎麼會那樣講
芳妮：我只是覺得沒必要讓所有人知道。（P69）
快速的問話與接話，這手法在文本中成了種新的風格。
而這種語言方向的多面性，到了文本後段，開始造成了新的混亂效果。越來越多的人整形成列特的模樣，列特，究竟是誰？是名字叫做列特的人，或者長成一副列特樣的人，甚至是自稱是列特，就能在群眾中標價待估？
舉一段列特與芳妮的對話為例。
列特：他們fire我了。
芳妮：親愛的，你不是才幫他們研發了新的2CL嗎?
列特：他們怎麼會那樣講？
芳妮：你不是卡爾曼？
列特：不是，我是列特。
芳妮：他們fire掉列特？
列特：對，可是那是我。（P82）
這段對話中，對於誰是誰人這點混亂的是芳妮，在她口中「親愛的」三個字在這，對象實在指涉不明，恍如一場說也說不清的指鹿為馬，她的混亂與對象的多向性，也再度看見劇作家敏銳的穿透力，先行預示到整型議題的未來可能。
(三)腳色的並置
而在文本裡頭是這樣指示的：
所有芳妮皆由同一女演員扮演。兩個謝夫勒、兩個卡爾曼也各由同樣演員扮演。
全劇共有四名演員。也就是說，全劇真的只有四名演員，卻有很多腳色，很多組關係，四名演員得輪番上陣。不同腳色與身分，卻有同一種演員的相貌，故意製造混亂與對照就是劇作家想要的。
這種腳色上的並置（或說錯置），除了幫助如同電影般，時空的快速跳轉之外，也呼應了這個整型、商品化的主題，藉由複製與並置的形式穿插而成。
(四)主題
1. 整型
整形是近年來熱門的話題之一，但這樣的通俗題材，能洞察到這個議題可能帶來的災難，是劇作家最有力道的一擊。
因為重點不是相貌美不美觀，有沒有花了錢，然後買到一張你想要的臉，而是買到的這張臉，能不能得到認同。這種追求認同，其實是現代人在大眾中一種審美、甚至價值觀的同一性。在這資訊多變的現代社會，傳播的力量是極為可怕的；什麼是美？是黃金比例，還是推翻黃金比例的革命精神？在各種各樣的闡述之下，任何東西都有被語言形塑為美的可能──傳播力只會繼續無遠弗屆地放大、潛移默化──而人們之所以消費，是買了經由傳播力包裝的過程，金錢換來的，已非真正的需求或者慾望，而是一種肯定，消費能力成為種認同或證明己身的方式。
這種價值觀的變調，現代社會裡頭的人們已是覺而不察。
《醜男子》的開頭就是這樣開始的：一家研發插座的公司，需將產品推銷出去而著手進行的一場包裝過程、行銷手法。
商品可以為了行銷而被包裝，行銷過程必得透過人，因此人也需要被包裝。劇本透過開頭的事件，便揭示了其中主題──人被商品化。
2. 商品化
人被物化，甚至被異化，現代社中，人則是被商品化。當價值變成以大量就能取勝時，相較之下，品質，反倒就不那麼需要重視。以人來說，較類似內在。
消費社會中，重視的是商品的時效性、供需法則、專利、代表性等等。
芳妮：會保持這樣多久？
謝夫勒：至少幾年吧。可惜這樣的傑作總有一天還是得埋進土裡。（P70）
謝夫勒這句話製造了雙關，除了這位醫生的幽默外，也感嘆了就算這張臉再好，也有保存期限。但人本來又會老去，就像人本來就會死，既然如此，大量的消費之下的快速更迭，也就不算什麼嚴重事。
但數量的快速繁衍，還是影響了人類生存的價值。
列特：你有二十五個女人的話是不會孤單的。
芳妮：那倒是真的。
列特：你會孤孤單單的。而且你不可能在短時間之內找到別人，至少不會像我這麼好看。
芳妮：我會是第二十六號？
列特：你是第一號，只是後面還有很多號。
……
（以下他們開始數著那二十五個女人，但都以數字「第幾號」的方式稱呼）
芳妮：二十、二一、二二──
列特：我開始煩囉。
芳妮：或是跟二三、二四、二十五號，我不會知道你演講完了以後到底在哪，我怎麼會知道，她們有那麼多人，一、二、三、四、二十五，我不會知道，對不對？（P75）
列特周遭圍繞了越來越多的女人，多道將她們一一編號，但數量還會不斷繁衍，就算編號也已經難以分辨那群人。人的存在在數量化的時代中，認識都來不及，更遑論究竟什麼身分、價值或是意義。
在這種情況之下，人是可以被取代、甚至淘汰的。
在一段列特與幫他整型的醫生謝夫勒，為了臉蛋宣傳費上的爭論中，可見到危機的來臨。
列特：你覺得很好？你的事業可是靠我成就的。
謝夫勒：才不。
列特：才不？
謝夫勒：你已經注意到了：我需要的示範材料現在已經不是你的專利了。
列特：那真是──
謝夫勒：那真是痛苦的現實。其他帶著這張臉的人不但比你容易相處，還更便宜。（P79）
列特已經能被取代，在這裡，列特的臉因為成了種專利、品牌形象，而導致模仿、複製他的人越來越多。同樣外型的商品，利益法則告訴我們：為何不花最少的錢，得到最佳享受？
太多個列特之下，不划算的列特只能被人淘汰。
這樣的市場機制是建立在比較與競爭上的，那關於人的親密關係呢？是否也會被這場趨勢給影響？從貴婦芳妮與列特的曖昧，到妻子芳妮與列特的關係的段落中，可見因為列特的臉商品傳播化了，導致親密關係與市場機制的比重正在調整。
列特：跟我的臉有什麼關係？
芳妮：婚姻的忠誠與否不是內心態度的問題，而是供應與需求的問題。憑你的長相你的供應量絕對要比平均值大得多。
列特：她會了解嗎？
芳妮：她要不了己那就實在太天真了。
（她吻他。）
列特：你要不了解那就實在太天真了。
芳妮：你以為這很好玩嗎？
列特：我不可能醫生指綁在一個女人身上，尤其我有這麼一張臉。
芳妮：你徹底瘋了嗎？
列特：這是供需問題，我的供應需求大大增加了。每次演講完都有至少二十五個女人在我休息室外頭排隊。（P74）
相較於親密關係這種內心態度上的忠誠問題，似乎如何運用供應法則在這裡才是最重要的。然而，人非物，亦非商品。因為有後段，列特不斷自問自辯的質疑過程，才能得知前頭列特之所以會對妻子芳妮不忠，將自己認同為商品銷售出去的作為，是起因於他需要肯定，他需要藉由別人來幫助自我認同。
3. 自我意識
劇本的最後，當列特失去一切，準備跳樓了結之時，有一段他如同照鏡子般的自言自語橋段。
列特：我不想跳了，我怕了。
沒錯，你很慌。
對，我很慌。
很高興你終於發現了。
可是我還是不喜歡你。
我也不喜歡你，而且每一分鐘都有越來越多你了。
我？
不然你以為是誰？
我。
誰？
你。
我？（P85）
列特落入自我傾訴、自我混亂、自我遊戲，這樣一種自我懷疑的局面。然而，列特最後還是選擇不跳，導致他留步的原因，究竟是因為知道這已經是全世界共通的問題，他的死無法解決一切，還是他發現到這個「我」實在太多個，就算殺死自我，還是有其他各式各樣的我。
而這個命題，正好呼應了布萊希特的問題：群眾要怎麼被表現？列特的自我意識過程，表現出劇作家所要談到的個人獨特性，以及與眾一致性的拉扯。列特的孤獨，在同樣也孤獨的人群中，顯得既獨特，又微小。
[1] 歐斯特麥耶，曾於2006年，率領德國柏林列寧廣場劇院訪台演出《玩偶之家─娜拉》與《點歌時間》。2010年，在台演出《哈姆雷特》，以哈姆雷特這個優柔寡斷的英雄人物，反映了德國分裂又統合的文化背景，甚至引申至德國人不了解自己要什麼、猶豫不決的民族性格。
[2]英國 In your face (直面戲劇)代表劇作家。作品有《游泳池沒水》、《浮士德之死》等。
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